No final dos anos 1960, a revolução psicodélica mudou tudo e, graças aos Beatles, Floyd e mais, ajudou a inaugurar a era do rock progressivo

Em 5 de julho de 1969, Brian Jones quase deixou Greg Lake inconsciente. Foi o dia em que os Rolling Stones fizeram um show gratuito no Hyde Park de Londres. As filmagens do programa aparecem na maioria dos documentários musicais dos anos 60: geralmente era Mick Jagger em sua bata branca recitando o “Adonais” de Shelley (“Paz, ele não está morto, ele não dorme …“) antes que os roadies dos Stones liberassem centenas de borboletas como um tributo ao ex-guitarrista Brian Jones, recentemente falecido.

O que você raramente vê é um filme da banda de abertura dos Stones, King Crimson. Enquanto o sol da tarde refletia na platéia cabeluda e tingida, Crimson pregava o fogo musical e o enxofre. “Cat’s foot, iron claw, neuro-surgeons scream for more…” cantava Greg Lake em “21st Century Schizoid Man“.

Empoleirado na lateral do palco estava uma enorme fotografia montada de Brian Jones. E em algum ponto durante a performance de King Crimson ele tombou. Testemunhas oculares lembram que quase derrubou Greg Lake. Era como se o purista do blues, Jones, estivesse encenando um protesto além-túmulo. Afinal, os ritmos tortos de Crimson e os solos de guitarra atonal de Robert Fripp estavam muito longe de Come On, de Chuck Berry.

Essa nova música não era blues, não era folk, não era pop; era mais próximo do jazz ou clássico. Mas não eram esses também. Era Mahler encontra Bartók encontra Ornette Coleman encontra “Helter Skelter” dos Beatles … encontra, quem sabe? De onde veio essa música?

O Pop passou por uma mudança sísmica entre 1967 e 1969. E a causa principal foi a psicodelia: música inspirada em arte, poesia, jazz, Índia, música clássica – e drogas, muitas drogas. A Psicodelia foi a mãe biológica do rock progressivo: ela gerou e nutriu essa estranha música nova.

As primeiras agitações do rock progressivo foram detectadas em julho de 1965 e em “Like A Rolling Stone” de Bob Dylan. Era um single de seis minutos (o dobro da duração média de um compacto) com letras que prometiam alguma verdade indefinível, mas profunda.

Havia mais a seguir. O álbum “Pet Sounds” dos Beach Boys, com seus Theramins, sinos de bicicleta e cachorros latindo, chegou no mês de maio seguinte. Três meses depois, os Beatles responderam com o multifacetado “Revólver” e a cítara de George Harrison em “Tomorrow Never Knows“. Em dezembro, veio “A Quick One“, do The Who, que incluía o que o compositor Pete Townshend chamou de “uma mini ópera rock“.

Esses passos musicais gigantescos não aconteciam apenas às 33 rpm. Entre fevereiro e outubro de 66, os aspirantes ao R&B londrino, The Yardbirds, lançaram três singles magníficos – “Shapes Of Things, Over Under Sideways Down e Happenings Ten Years Time Ago” – que trouxeram solos de guitarra com sirene de ataque aéreo e ritmos orientais para o Top 50.

Esses novos discos emprestaram do jazz, musique concrète, ragas indianas e até mesmo do music hall inglês antigo. Apenas um ano antes, a música pop tinha sido a trilha sonora para dançar, lutar, se apaixonar ou fazer sexo. Agora, para melhor ou pior, fazia seu público pensar.

A mudança social desempenhou um papel nessa evolução. Ringo Starr ainda credita a abolição do serviço militar em 1963 por permitir que os Beatles prosperassem.

“Eu perdi a convocação por 10 meses”, disse ele, “e então tínhamos permissão, como adolescentes, de não ser arregimentados e de nos transformarmos nesses músicos”.

Esses adolescentes não arregimentados agora desfrutavam de maior liberdade e conforto do que seus pais, que foram bombardeados pela Luftwaffe e suportaram anos de racionamento. Com essa nova liberdade veio a escolha. O início dos anos 60 viu um boom de alunos matriculados em escolas de arte. Pete Townshend, John Lennon e Ray Davies foram apenas alguns dos músicos que mais tarde trouxeram elementos de uma educação escolar de arte e livre pensamento para sua música.

Mas embora a mudança social e maiores oportunidades fossem importantes, outro ingrediente chave eram as drogas. As anfetaminas e a cannabis untaram as rodas da indústria musical desde antes da Segunda Guerra Mundial. Mas o impacto do ácido lisérgico dietilamida alucinógeno (também conhecido como LSD ou “ácido”) virou a música pop de cabeça para baixo e do avesso. Mesmo grupos que nunca tocaram no bagulho começaram a fazer música que soava como eles.

“Eu levantei minha mão, experimentei LSD”, diz o guitarrista do Moody Blues Justin Hayward agora. Hayward se juntou à banda em 1966 e ajudou a engendrar sua mudança do R&B para o art rock. Ele fez uma viagem de ácido com todos, exceto um de seus companheiros de banda. “John [Lodge, baixista] não experimentou, mas o resto de nós sim. Ficamos sentados de mãos dadas. Achei a cultura em torno do LSD profundamente interessante.”

A “vanguarda” de Londres era composta por apenas algumas centenas de músicos, artistas e cineastas. Mas eles logo estavam ditando a agenda.

Era 1967, uma época de novas ideias na arte, música, moda e literatura. Para Justin Hayward, o ano girou em torno de “revistas cabeça’, como International Times, The Doors of Perception de Aldous Huxley e Timothy Leary”. Leary era um professor de psicologia americano que se tornou um evangelista do LSD. O Moody Blues posteriormente gravou uma música, “Legend Of A Mind“, em sua homenagem.

O LSD não era uma droga nova. Ele foi descoberto por acidente por um químico suíço em 1938 e foi usado, de forma controversa, em alguns pacientes psiquiátricos desde os anos 1940. Leary fizera sua primeira viagem com um velho colega de Eton chamado Michael Hollingshead, que morava em Nova York.

A dupla traçou um plano: pregar o ‘evangelho psicodélico’ (a palavra ‘psicodelia’ foi cunhada pelo psiquiatra e defensor do LSD, Dr. Humphry Osmond). Eles queriam voltar o mundo em direção ao LSD, acreditando que isso traria a iluminação global e ajudaria a acabar com as guerras.

Em 1965, Hollingshead voltou a Londres com um frasco de maionese contendo LSD suficiente para 5.000 viagens. Com a ajuda de dois companheiros de Eton, ele estabeleceu o World Psychedelic Center em um apartamento na Pont Street, em Chelsea. O apartamento logo se tornou um ponto de encontro para estrelas pop, atores, poetas e aristocratas em busca de emoção que queriam – no jargão da época – libertar suas mentes.

Paul McCartney, Donovan, Roman Polanski e o então diretor da Tate Gallery, Sir Roland Penrose, estavam entre os convidados de Hollingshead. As fronteiras sociais já estavam se confundindo; uma experiência compartilhada com drogas as confundiu ainda mais.

O World Psychedelic Center sobreviveu até Hollingshead ser preso por porte de cannabis em abril de 66. Mas, àquela altura, os formadores de opinião cultural em ambos os lados do mundo já haviam experimentado LSD e o estavam injetando nas artes.

Para o homem e a mulher comuns nas ruas, entretanto, as drogas recreativas ainda eram algo sobre o qual se escrevia apenas nas manchetes histéricas dos jornais. Muitos dos que compraram o single “Strawberry Fields Forever” dos Beatles em fevereiro de 67 não teriam sabido que seus assovios brilhantes imitavam a pressa de uma viagem que se aproximava. Mas outros músicos sabiam.

“Strawberry Fields … era totalmente bizarro, criativo, estranho e diferente“, disse o entusiasmado companheiro convertido ao LSD Pete Townshend, que se tornou um frequentador assíduo do UFO, um clube recém-inaugurado na Tottenham Court Road de Londres, onde todos – banda e público – pareciam estar viajando.

“Achei Sgt Pepper quase perturbador”, diz Kevin Godley, da 10cc, um estudante da faculdade de artes Stoke-on-Trent na época. “Era tão estranho que era quase alienígena. No dia em que foi lançado, todos na faculdade pararam de trabalhar e estavam ouvindo. Havia uma música diferente tocando em cada sala. Tudo mudou. Era como o primeiro iPhone. Ok, antes era apenas um telefone, mas agora é isso.”

“Sabíamos que Sgt Pepper estava chegando, mas ainda assim ele abriu todas as portas”, diz Justin Hayward. O Moody Blues estava gravando seu segundo álbum, Days Of Future Passed, naquele verão. Foi um ciclo de canções baseado na caixa de truques do tecladista Mike Pinder, o Mellotron, e com contribuições da The London Festival Orchestra. “Já havíamos escrito Nights In White Satin. Então estávamos indo nessa direção.”

O Moody Blues adicionou Sgt Pepper a uma pilha de discos inspiradores que também incluíam “The Planets Suite e The Zodiac: Cosmic Sounds, de Holst, um álbum de instrumentais Moog narrado pelo cantor folk americano Cyrus Faryar. “A gente ficava muito chapado e ouvia isso. Tudo isso entrava na mistura”, diz Hayward. Em especial, a narração da faixa de abertura de “Days Of Future Passed, The Day Begins“.

A revolução não se limitou apenas ao Reino Unido. O co-fundador do UFO club e cenógrafo londrino John ‘Hoppy’ Hopkins adquiriu uma fita do show Exploding Plastic Inevitable do Velvet Underground em Nova York, que ele tocou para todos. “Isso fez uma marca na consciência das pessoas em Londres”, disse Hoppy ao autor. “Encaixou-se na cena.”

Na costa oeste da América, grupos de folk rock como Grateful Dead e Jefferson Airplane desenvolveram um novo som parcialmente inspirado no uso de drogas. O compacto de Jefferson Airplane baseado em “Alice no país das maravilhas” , White Rabbit, encapsulou o chamado “verão do amor” tão perfeitamente quanto “Lucy In The Sky With Diamonds“.

“Ouvimos tudo que vinha da América: The Byrds, The Beach Boys, qualquer coisa da Elektra Records, The Doors, Love”, diz Justin Hayward, que destaca Neil Young e o grupo de Stephen Stills, Buffalo Springfield, “como uma grande influência na cena de Londres.”

No entanto, havia uma diferença crucial entre o Reino Unido e os EUA. A América estava em guerra. Os adolescentes britânicos podiam ser presos ou ter uma viagem ruim, mas eles não precisavam lutar no Vietnã. Você podia detectar o medo dos jovens americanos em algumas de suas músicas. O álbum de estreia do Mothers Of Invention em junho de 66, “Freak Out!“, foi o primeiro dos ataques de Frank Zappa à América corporativa e à crescente contra-cultura. Zappa zombou de “caretas” e hippies igualmente. Sua paródia de “Sgt Pepper’s” de 1968, “We’re Only In It For The Money“, se tornaria um cínico comentário corrente sobre a época.

A psicodelia americana não levou à delicada extravagância do prog dos anos 70. Em vez disso, ganhou chifres e se transformou na  “Trout Mask Replica” de Captain Beefheart ou no rock pesado e chapado de Blue Cheer e Iron Butterfly.

Mas enquanto os grupos britânicos antes buscavam inspiração apenas na América, de 67 em diante eles também buscaram música europeia e oriental. Como The Moody Blues, com seus tons de Dvorák e Strauss, Procol Harum foi outro grupo de R&B que “se tornou clássico”. Seu single nº 1, “A Whiter Shade Of Pale“, foi inspirado em Johann Sebastian Bach. Embora ninguém realmente soubesse sobre o que o vocalista Gary Brooker estava cantando (“Uma das dezesseis virgens vestais, que estavam indo para a costa“, alguém?).

“É como a construção de um quebra-cabeça sem saber como será a imagem finalizada”, explicou o letrista Keith Reid. “Começo com uma ou duas peças ou fragmentos de um conceito, então, entrelaçando peças, construo uma imagem que faz sentido e transmite meus pensamentos e significados.” Poderia ter sido Jon Anderson falando sobre suas letras para o Yes.

Mas “A Whiter Shade Of Pale” parecia significar algo. E isso é o que importa. Paul McCartney a ouviu pela primeira vez no clube Speakeasy de Londres e pensou: “Esta é a melhor música que já ouvi, cara.“

Para o Traffic, outro novo grupo com raízes nos anos 60, o single do Procol Harum foi uma experiência agridoce. O frontman do Traffic, Steve Winwood, e seus companheiros de banda ficaram enfurnados no interior de Berkshire escrevendo seu álbum de estreia, “Mr. Fantasy“, por vários meses. Eles lançaram seu primeiro single “Paper Sun” uma semana depois de “A Whiter Shade …” no final de maio de 67. “Paper Sun” era só cantos indianos e flautas sonhadoras. Mas Winwood e Gary Brooker eram homens brancos que cantavam blues. Suas vozes soavam iguais – e Brooker venceu Winwood no primeiro lugar das paradas.

A Traffic lançou deliberadamente “Hole In My Shoe“, cantada pelo guitarrista Dave Mason, como uma continuação. Ele alcançou o número 2 em agosto. Mas com seu monólogo falado (‘Eu subi nas costas de um albatroz gigante, que voou por uma fenda na nuvem …’), parecia que estava se esforçando demais.

A segunda metade de 67 viu muitos artistas pegar uma carona no próximo albatroz gigante disponível. Os heróis da guitarra Jimi Hendrix e Eric Clapton deram um toque alucinante ao blues (com Are You Experienced e Disraeli Gears do Cream, respectivamente), e The Incredible String Band fez o mesmo com folk escocês em seu segundo álbum movido a maconha,  “The 5000 Spirits Or The Layers Of The Onion”.

Uma nova geração de estudantes de arte também entrou em ação. Kevin Godley e seu futuro companheiro de banda Lol Creme fecharam um acordo com a CBS e lançaram um single, “Seeing Things Green“, sob o nome de The Yellow Bellow Boom Room. Era uma música com estrelas em suas bochechas e flores em seus cabelos – mas gravada em Stockport.

“Imagine o verão do amor pintado por Lowry”, diz Godley. “Estávamos apenas copiando todo mundo.” O próximo trabalho importante da dupla seria acompanhar o roqueiro cósmico e egiptólogo amador de Sheffield, Ramases, em seu álbum de estreia, “Space Hymns“.

De repente, grupos ainda mais antigos e mais blues estavam adicionando uma raga indiana ou uma letra chapada à mistura. O LP “Their Satanic Majesties Request” dos Rolling Stones chegou em dezembro. Mas era difícil levar a sério sua faixa simbólica de som oriental, “Gomper“, ou Mick Jagger vestido como um mago na capa. O “The Who Sell Out“, do The Who, apareceu algumas semanas depois. Era em parte uma sátira à cultura pop e continha um single inigualável, “I Can See For Miles“, que estava de acordo com os tempos. Mas o pôster psicodélico gratuito incluído nas primeiras impressões parecia um cínico caça-níqueis.

Muito mais convincentes do que os Stones ou The Who foram aqueles novos grupos psicodélicos que pareciam ter surgido do nada, como as bandas permanentes do UFO, Pink Floyd e Soft Machine. O álbum de estreia do Floyd em agosto de 67, “The Piper At The Gates Of Dawn“, se tornaria a pedra angular do rock progressivo. O guitarrista Syd Barrett não conseguia tocar como Clapton ou Hendrix, então a banda começou a fazer o que o baixista Roger Waters chamou de “barulhos estranhos que não soavam como blues”.

As músicas de Piper… não eram sobre carros, garotas e rebelião de adolescentes. Elas eram sobre gnomos e o Espaço Sideral. Como os Beatles, o Pink Floyd fez bom uso dos estúdios Abbey Road. Além disso, Syd Barrett cantou com sotaque inglês. Robert Wyatt e Kevin Ayers, da Soft Machine, fizeram o mesmo. A música da Soft Machine, por sua vez, estava mais próxima de John Coltrane do que Muddy Waters. “Eles aprenderam a tocar instrumentos para tocar os sons estranhos em suas cabeças”, afirmou o International Times em uma resenha da estreia do grupo em 1968.

Ao contrário do Pink Floyd, Soft Machine nunca teria um hit. Mas ambos os grupos ofereciam aquela sensibilidade inglesa que mais tarde definiu tanto o rock progressivo dos anos 70. A música deles era como uma pintura de um berçário vitoriano ou um gramado de críquete ensolarado, com as bordas ficando confusas à medida que a viagem do ouvinte começava.

O problema com 1967 é que não terminou do jeito que começou: cheio de esperança. UFO foi invadido e forçado a fechar, e Mick Jagger e Keith Richards foram presos por drogas e brevemente presos. “All You Need Is Love” dos Beatles parecia uma declaração vazia.

O LSD agora estava enquadrado pelo Ato de Drogas Perigosas, e nem todas as estrelas pop que o usaram escaparam ilesas. O declínio mental de Syd Barrett foi agravado pelo uso de LSD, e ele deixou o Pink Floyd no início de 68.

Se o otimismo de 67 havia diminuído, o Ano Novo viu a música se tornando mais ambiciosa e um empreendimento maior. Cada selo logo teve seus grupos “sérios”. Para a Island Records, foi Spooky Tooth, Traffic e, por um tempo, Jethro Tull; A subsidiária da Decca, Deram, tinha The Moody Blues, e o selo Harvest da EMI tinha Pink Floyd. Com David Gilmour substituindo Syd Barrett, o Floyd lançou “A Saucerful Of Secrets“, cuja faixa-título era um épico em várias partes sobre a guerra de civilizações alienígenas. Chegou ao Top 10. Executivos de gravadoras que antes lutavam para entender os Beatles agora aceitavam que o jovem chapado parado na recepção, sem sapatos, poderia ser a fonte de seu próximo bônus de Natal.

Eram tempos estranhos. A nova música estava até sendo discutida nos jornais “apropriados”. O jornalista e cineasta Tony Palmer se tornou o crítico pop do The Observer e elegeu os Beatles como “os maiores compositores desde Schubert”. “E, meu Deus, como fui ridicularizado por isso”, disse ele.

Em fevereiro de 68, a BBC contratou Palmer para produzir um documentário sério sobre cultura pop. “All My Loving” era uma cápsula do tempo de Pink Floyd, The Beatles, Zappa, Cream, The Who e Hendrix, intercalado com imagens da Guerra do Vietnã. “Essas pessoas estavam tentando dizer algo importante”, explicou Palmer. “Em vez de apenas escrever‘ Doobee doobee doo’.”

A psicodelia atingiu o auge, mas o legado de “Sgt Pepper” era mais grupos fazendo música que se esforçava para ir além de “Doobee doobee doo“. Em maio de 1968, o Small Faces lançou “Ogdens ’Nut Gone Flake“. Dois anos antes, os Small Faces eram mods amantes de Tamla Motown. Mas eles trocaram os comprimidos por LSD, e o baixista/compositor Ronnie Lane agora seguia um mestre espiritual indiano.

Ogdens ‘… continha um ciclo de canções sobre um menino, Happiness Stan, e sua busca para encontrar a metade perdida da lua. Foi narrado pelo ator cômico Stanley Unwin em seu gobbledygook característico: ‘Are you sitting comfty-bold two square on your botty?…’

Os Small Faces não estavam sozinhos. Um mês depois, The Crazy World Of Arthur Brown lançou seu primeiro álbum autointitulado. O lado um incluía seu hit nº 1 “Fire” como parte de um conjunto de canções sobre o inferno.

“Eu queria usar o conceito para os dois lados”, diz Brown, que começou como cantor de soul, mas adotou uma fantasia de cabeça flamejante e uma persona ‘God Of Hellfire’ em sintonia com os tempos. “Mas a gravadora me disse:‘ Arthur, ninguém quer ouvir um álbum bobo que é só sobre fogo, pelo amor de Deus. ’”

Arthur Brown cedeu. Outros não. A lista de álbuns temáticos entre 1968 e meados de 1969 também incluiu “The Kinks Are The Village Green Preservation Society; In Search Of The Lost Chord” do Moody Blues; “SF Sorrow de The Pretty Things“, “Ars Longa Vita Brevis” de The Nice e “Tommy” do The Who. Amplamente, embora erroneamente, creditado como o primeiro álbum conceitual, “Tommy” foi lançado para o mundo como uma “ópera rock” e até começou com uma abertura “adequada”.

O que unia essa música era que ela era terrivelmente britânica. Os Kinks fizeram uma serenata para uma Inglaterra passada de chás com creme e cerveja quente. Em Tommy, Pete Townshend levou seu filho surdo, mudo e cego em uma aventura espiritual, mas definiu parte dela em um acampamento de férias no estilo Butlins. Nenhum americano poderia ter feito esses discos.

O Who executou sua ópera rock sem orquestra. Em contraste, o “Ars Longa Vita Brevis do Nice continha uma suíte orquestral em seis movimentos. “Suponho que você poderia chamar o que estamos fazendo de ‘pop surrealista’”, disse o homem chave, Keith Emerson, ao Melody Maker.

Emerson, que começou sua carreira em uma banda de R&B, Gary Farr And The T-Bones antes de acompanhar a cantora americana de soul PP Arnold, estava desesperado para fazer algo novo. Isso pode ser considerado pretensioso, pode não ser totalmente bem-sucedido, mas veio de uma posição honesta. “Eu sempre odiei copistas”, disse Emerson. “Eu queria ser diferente.”

Esse mesmo sentimento impulsionou toda a primeira geração de grupos progressivos. Em outubro de 1969, o Pink Floyd lançou “Ummagumma“, um álbum duplo que continha um concerto para piano inspirado em Stockhausen e cinco minutos de canto de pássaros maníacos e vozes tratadas intitulado “Several Species Of Small Furry Animals Gathered Together In A Cave And Grooving With A Pict“. Mas a estranheza foi vendida e “Ummagumma” alcançou o terceiro lugar. Acima de tudo, esses grupos tinham novas ideias; às vezes novas ideias grandiosas e ridículas, mas, apesar disso, novas ideias.

Quando o Yes lançou sua estreia no verão de 1969, foi o culminar de mais de um ano aprimorando um som glorioso inspirado no pop, folk, música religiosa e até mesmo nas trilhas sonoras de Hollywood. A versão do Yes de “Something’s Coming” de West Side Story foi um destaque de seus primeiros shows. Em seu álbum eles colocaram um toque jazzístico em “I See You” dos The Byrds e rearranjaram “Every Little Thing” dos Beatles em um miniconcerto de cinco minutos e 42 segundos.

“A maneira como eles pegaram as músicas de outras pessoas e as modificaram foi incrível. Achei que era algo que eu poderia fazer”, diz Phil Collins, que assistiu ao Yes no Marquee e os credita como uma inspiração para suas composições no Genesis.

Mas a verdadeira linha na areia foi traçada em novembro daquele ano. Três meses após a aparição de King Crimson no Hyde Park, eles lançaram seu álbum de estreia, “In The Court Of The Crimson King“. Um Mellotron de som sobrenatural, um saxofone dissonante e compassos irregulares substituíram os tropos familiares da música pop convencional. O LP até parecia diferente. Não havia foto da banda; apenas um rosto flutuante de boca aberta com uma úvula vermelha brilhante. “Era anti-formato, anti-singles de três minutos. Era algo novo”, declarou Greg Lake.

No final do mês, “In The Court Of The Crimson King” estava batalhando com o  Abbey Road dos Beatles e Chartbusters Volume 3 da Motown perto do topo das paradas. O rock progressivo havia chegado oficialmente. Não tanto o céu, pois o universo inteiro era agora o limite.

Traduzido pelo confrade Renato Azambuja via PROG.