Após dez anos de sua vida pós-bateria, a lenda da percussão reflete sobre tocar com a sagrada trindade do prog britânico, dando o salto para o jazz com o Earthworks e muito mais

Aposentadoria é um conceito fluido na música, mas com 10 anos e contando, Bill Bruford pode ser um caso real. Desde que ele anunciou que iria sair em 2009, a lenda da bateria prog – que trabalhou com Yes, King Crimson e Genesis antes de fundar seu próprio grupo de jazz, Earthworks, e chegou ao número 16 na lista dos 100 Maiores Bateristas da Rolling Stone – não se apresentou em público uma única vez, e não pretende fazê-lo tão cedo.

“Acho que tocar rock – para tocar qualquer tipo de música, na verdade, mas particularmente rock – para um baterista, você precisa estar completamente comprometido com isso”, ele diz à RS por telefone de sua casa em Surrey, na Inglaterra.

“Você não pode tocar meia boca no rock, ou no jazz, você precisa tocar jazz ou tocar rock – ou algo no meio do caminho como eu sempre fiz. E estou num estágio da vida agora, onde simplesmente não consigo reunir esse compromisso de tocar qualquer tipo de música, realmente. Há outras coisas que quero fazer agora: escrever livros e estar com meus netos e assim por diante.“

Ele está se saindo muito bem na área literária, tendo publicado uma autobiografia franca e perspicaz em 2009, seguido por Uncharted, de 2018, um estudo impetuoso mas muitas vezes esclarecedor sobre criatividade na bateria, que surgiu da mesma pesquisa na Universidade de Surrey que lhe rendeu um pós-doutorado em música em 2016. Além de passar tempo com a família, ele também está cuidando de seu extenso catálogo solo, reeditando os álbuns da banda de fusion, Bruford, do final dos anos 70, sua dupla com o pianista holandês Michiel Borstlap e a própria Earthworks.

“Receio ter sido sugado por toda essa coisa de “gerenciar seu legado”“, diz Bruford. “Confesso que estou demasiadamente sentimental com tudo isso, e não posso deixar de reconhecer a fraqueza de querer que meu trabalho sobreviva depois que eu me for.“

Um dos mais recentes projetos de arquivo de Bruford é o “Earthworks Complete“, um enorme box set que apresenta toda a produção em estúdio e ao vivo da banda, além de extenso material bônus. Em mais de 20 CDs e DVDs, a coleção acompanha a evolução da Earthworks, de um grupo peculiar e eclético construído em torno da bateria eletrônica de Simmons, da Bruford, até uma formação enxuta e muscular de pós-bop acústico. De uma maneira mais ampla, enfatiza como o envolvimento de Bruford com o jazz foi sério – e como, a partir do momento em que ele deixou o Yes, no auge de seu sucesso, se juntou ao King Crimson, uma banda que o havia surpreendido em 1969 e com a qual ele tocaria de forma intermitente durante 1997, ele sempre foi um músico que seguiu a própria bússola.
Em uma conversa abrangente com a RS, Bruford refletiu sobre por que nunca olhou para trás depois de deixar o Yes, as emoções e frustrações de tocar com a King Crimson, seu mandato de curta duração com o Genesis, saltando do rock para o jazz, seus sentimentos contraditórios. acerca da palavra “prog” e muito mais.

Quando foi a última vez que você realmente se sentou na bateria?

Dez anos atrás. Isto não está completamente correto. …Quero dizer, eu devo ter tocado um par de músicas da Motown no primeiro ano de folga. E tocar música da Motown é tão divertido – minha nossa. Tivemos uma banda local estilo Motown, que foi ótima por algumas semanas. Realizamos dois ou três eventos privados. Acho que tínhamos uma banda de nove peças, cornetas e muito mais. Tremendos cantores. Foi ótimo. Mas desde então: não, não toco mais, e muitas pessoas parecem achar isso muito estranho, mas não acho isso nada estranho.

Qual foi sua música favorita da Motown para tocar?

[Risos] Oh, eu não sei – “Grapevine”, provavelmente. Coisa de Marvin Gaye. Simplesmente fantástico.

Então seu novo box set acompanha a Earthworks de 1987 a meados dos anos 2000, mas você está bastante envolvido com o jazz desde a adolescência. Naquela época, o objetivo de sua vida era tocar jazz? Você teria ignorado o rock completamente se tivesse a chance?

Não tenho certeza se pensei tão em preto e branco assim. Definitivamente, todo mundo gostava de rock – ou aqui no Reino Unido, o que poderíamos chamar de “música beat” na época. Você sabe, como a cena de Liverpool e o Swinging Blue Jeans e essas pessoas, e Billy J. Kramer e até certo ponto os Beatles. E eu estava com um monte de caras mais velhos, e eles estavam importando discos do Riverside [jazz] da Califórnia e coisas assim. Sim, eram [Art] Blakey e [Max] Roach, e eu achei tudo isso muito mais emocionante. Eu pude entender imediatamente o que o baterista estava fazendo. Até hoje, tenho problemas com a repetição da música popular e com o tipo de falta de interação no chamado rock ou pop, em oposição ao jazz. Então eu instantaneamente preferi o primeiro.

Mas então, em 1968, tudo mudou, realmente. Grande ano. Ano imenso. E eu estava vendo Hendrix tocando com Roland Kirk no Ronnie Scott e etc., e isso faria a camisa cair de suas costas de emoção. Então havia essa coisa nova emergindo. Eu não sabia o que era; Eu realmente não sabia o que significava uma carreira no rock ou jazz. Eu tinha uns 17, 16 anos; você frequentava clubes muito cedo no Reino Unido. Eu realmente não pensava em uma carreira. Eu pensei que meu pai provavelmente explodiria se eu dissesse a ele que queria ser baterista.

Voltando ao primeiro álbum do Yes, que completou 50 anos este ano, me surpreende como os elementos básicos da marca registrada da banda já estavam lá: não é o Close to the Edge, mas é uma abordagem muito complexa e avançada da música rock. Como o som se tornou tão completamente formado tão cedo?

Não sei – é melhor você dar crédito a Jon Anderson por isso. Ele era um cantor pop chamado Hans Christian Anderson, eu acho, por um tempo, e isso não deu certo, e ele pensou: ‘Vou fazer uma música mais arriscada, algumas coisas que eu realmente gostaria de fazer. E terá música clássica, e eu vou ter um monte de músicos, e poderemos cantar como os Beach Boys, e você sabe, tocaremos covers do Fifth Dimension. 

E uma das coisas que muitas pessoas não sabem sobre o Yes, eu acho, é que éramos apenas uma banda de covers. E começamos a fazer covers de muitas músicas da época, grandes músicas dos Beatles, tipicamente, Crosby e Stills, e eu não sei, Fifth Dimension, e provavelmente West Side Story. E nós aprendemos a tocar isso; não tínhamos um repertório em comum. Muitas bandas – como, por exemplo, Black Sabbath ou algo assim – vieram da mesma rua de Birmingham, ou de Detroit ou de algum outro lugar. E não éramos assim; viemos de todas as culturas e partes diferentes do Reino Unido, por isso não compartilhamos uma cultura musical comum, um tipo de música com base de rhythm & blues. Precisávamos pegar alguma coisa e depois modificá-la, e foi através da modificação de músicas que passamos a nos conhecer.

Houve algum tipo de peça fundamental em termos de composições originais do Yes?

Sim, acredito que sim. Nós brincamos com algumas coisas originais que eram boas, mas não ótimas. Mas acho que, pensando bem – eu tive muitos anos para pensar sobre isso – a banda atingiu seu verdadeiro cânone, com “Heart of the Sunrise”, que surgiu no Fragile [de 1971]. E ela parecia ter tudo; essa era uma versão mais curta do que seria “Close to the Edge” e uma das coisas mais extensas que fizemos. Provavelmente durava apenas oito minutos ou algo assim, mas pensamos nisso como uma música longa. E tinha o drama, a postura e o tipo de letra visionária, britanicamente pastoral no começo, onde a música dá lugar a um vocal levemente feminino. Tinha todos os pedaços no lugar. Talvez grosseiro, mas estava tudo lá. Alguns diriam que talvez “Roundabout” fosse um exemplo melhor, mas estávamos descobrindo nossas pernas com essas duas.

Ao ouvir sua música nos primeiros álbuns do Yes, fica bem claro que você gostava muito de jazz. Você estava tentando conscientemente trazer esse elemento para o rock?

Não conhecia outra maneira de tocar bateria; não havia escolha aqui. Não tinha experiência pra tocar um tambor com mais força; Eu não tinha experiência de como seria ser um baterista de rhythm & blues texano, então somos todos apenas uma mistura do que quer que tenha rolado em nossos toca-discos. E nós amamos tudo, e eu amei tudo, e juntei tudo o que achava interessante, e não sabia que tinha que seguir um caminho específico; tudo parecia completamente aberto. Eu senti que poderia fazer o que quisesse, realmente, na bateria.

É difícil superestimar o quão ingênuos éramos, quão jovens éramos, quão rápido tudo estava se desenvolvendo, quão rápido estávamos aprendendo. E você sabe, ninguém falava sobre groove; ninguém tinha descoberto a palavra “groove”, de fato, que não tenho certeza de quando surgiu, mas certamente emanou da América. Por aqui, não conversávamos sobre isso de forma alguma. Nós ainda estávamos no “swinging” aqui, em vez do “grooving”.

Essa qualidade do swing é uma característica que parece unir toda uma geração de bateristas de rock britânicos. Eu sei que o Yes abriu para o Cream no show de despedida no Royal Albert Hall em 1968 – Ginger Baker foi uma revelação em termos de misturar de jazz e rock?

Ele foi uma influência, sim – amava o material de Ginger Baker. Ele era simplesmente fantástico e tinha um som grande e denso. Como Blakey, ele poderia sacudir você; você sentiria isso na boca do seu estômago. Muito, muito bom. Eu amava isso, e tão diferente daquele tipo horrível de bateristas britânicos do norte, Liverpool e etc., que pareciam tão raquíticos e débeis. Então, quando eu era muito jovem, eu queria ser Ginger Baker, sim. Eu queria ter um cigarro saindo da minha boca e um grande prato de condução a 90 graus. Ele foi muito importante.

Você conhecia ele?

Hum, não. Eu ouvi a respeito dele. Ele era assustador demais para abordar. Então eu o vi por aí, e ele provavelmente sabia um pouco quem era esse garoto, mas se você tem 15 ou 16 anos e ele 21, parece um abismo impossível. Mas eu amava alguns de seus materiais, e as coisas que ele fez em meados dos anos 60 foram fantásticas, então estou triste de saber que ele se foi. Dito isto, ele era uma pessoa profundamente desagradável, eu acho.

Lendo sua autobiografia, parece que você estava se cansando do processo do Yes no estúdio durante a gravação de “Close to the Edge“. Mas durante, digamos, o período de “Fragile“, você estava contente e feliz na banda?

[Risos] Bem, eu não sou bom em contentamento e felicidade. Eu não acho que isso realmente vem com a vocação artística, particularmente. Porque contentamento e felicidade para a maioria das pessoas criativas significa algum tipo de movimento para a frente, e eu me impaciento um pouco, como um cavalo, se de alguma forma a coisa está indo muito devagar. E muitos diriam que sou rápido demais; Eu deveria ir mais devagar; Eu deveria ter me demorado mais com o Yes; Eu deveria ter esperado mais tempo com o King Crimson, ou o que quer que seja – não, eu fui expulso do King Crimson, na verdade, ou o King Crimson continuou desmoronando ao meu redor. E, retrospectivamente, você faz o que faz; você é o tipo de pessoa que você é. E em algum lugar perto do fim de “Close to the Edge”, eu não conseguia suportar o pensamento de outra – você sabe, dormindo no sofá e acordando às três horas da manhã e vendo Chris Squire apenas girando lentamente outro botão no som do baixo [risos].

Tornou-se demais, e lembre-se também, naquele momento, eu provavelmente tinha 21 ou 22 anos ou algo assim, e só havia tocado com outros quatro caras na minha vida. Toquei um ou dois eventos paralelos enquanto tentava me virar pra tocar com o Yes. Mas eu era fenomenalmente inexperiente e teria sido ótimo tocar com quase todo mundo e tocar qualquer outro tipo de música. Era assim que eu estava me sentindo no final de “Close to the Edge”, e eu simplesmente não queria fazer a coisa toda novamente, porque sabia que eles apenas partiriam para o seguinte – levaria mais tempo, custaria muito mais e isso continuaria indefinidamente para sempre, então eu estava certo em sair; Fiquei feliz em sair.

Parece uma decisão tão madura para alguém tão jovem. Não havia nenhuma parte de você  pensando em dinheiro e segurança em vez de arte?

Sim, eu era um cara muito romântico. Eu já li bastante sobre artistas e acho que estava convencido a sofrer pela própria arte, provavelmente – uma espécie de ideia ridícula. Mas sim, eu também não sou burro. Quero dizer, eu acabara de participar de dois álbuns extremamente bem-sucedidos, e existe uma coisa chamada declaração de direitos autorais, que não havia surgido até então, e havia muitos advogados entre mim e o dinheiro. Mas no final, fui pago, muito bem pago. Eu nunca reclamei por não ser pago. Mas admito que foi meio assustador, suponho, mas parecia que eu estava sempre ganhando mais dinheiro no próximo ano do que neste ano; Eu estava em uma trajetória ascendente, com certeza. E pensei: ‘Bem, o King Crimson toca bem; eles têm uma audiência. Eu não pensava muito nisso.

Foi muito chocante ler em sua autobiografia que, quando você saiu do Yes, teve que dar metade dos seus royalties por “Close to the Edge” ao novo baterista, Alan White.

Sim. Bem, eu fui orientado. “Isso seria bom”, disse o empresário, e eu fiz. E Alan – que é um grande amigo meu e foi maravilhoso – após cerca de 40 anos, eu disse a ele: “Alan, tivemos uma boa troca aqui: eu gravei o álbum e você percorreu o mundo de maneira fantástica e mantendo o registro vivo, mas eu te dei metade dos royalties. Então, que tal nos considerarmos quites e eu reaver minha outra metade dos royalties de volta? Porque você sabe, foi uma boa barganha para nós dois. ”E ele foi um verdadeiro cavalheiro; ele disse: “Claro, aqui está sua metade do álbum de volta”.

Oh, isso é ótimo.

Não é uma história adorável?

Quanto à mudança para o Crimson, houve alguma vez um momento após a mudança, em que você pensou: ‘O que diabos eu fiz?’ Ou foi um sentimento instantaneamente  libertador?

Esse é definitivamente o sentimento que estava no ar, que [isso] foi totalmente libertador para mim. Foi realmente bom, e no minuto em que Robert [Fripp] tocou um pouco de “Larks ‘Tongues in Aspic, Part One”, ou algo assim – e particularmente a “Part Two”, o que foi ótimo – pensei: ‘É isso! Foi para isso que eu vim. Absolutamente fantástico. Então, fiquei excitado. E, novamente, difícil descrevê-lo com mais precisão do que – éramos mais como um círculo fechado, porque não estávamos cientes do mundo que poderia ter dito: “Uau, por que o baterista deixou a banda e foi para outra banda?” Isso simplesmente não estava nos meus pensamentos dessa forma. O que eu sabia era que estava tomando um banho frio. Eu estava recebendo um tipo completo de refresco; Eu estava desintoxicando. Talvez seja uma boa palavra para usar. Não que o Yes fosse de alguma forma tóxico, mas eu estava tendo uma mudança de vida aos 22 anos ou algo assim, o que foi tremendo, e durou dois anos, até o final de “Red”, eu acho. E até então, eu ganhei muito mais feridas e muito mais experiência e estava melhorando na maioria das coisas em que eu queria melhorar, principalmente tocando  bateria, eu acredito.

Bem, se você estava procurando uma mudança, parece que não poderia haver nada mais distante de assistir Chris Squire girar lentamente os botões no estúdio às 3 da manhã do que estar no palco com alguém como o percussionista do King Crimson Jamie Muir.

[Risos] Sim, quer dizer, Jamie era completamente… Ele era um personagem, e nunca há nenhum vídeo dele por aí, infelizmente, dele tentando escalar as pilhas de PA – o que já era  uma coisa perigosa – com sangue escorrendo da boca, jogando uma corrente numa chapa de simular trovões no fundo do palco, desviando de Robert Fripp mas não muito. [Nota do editor: Muir era conhecido por escalar alto-falantes e morder cápsulas com sangue durante as apresentações. Então era parte circo e parte um tipo surreal de arte performática. E de certa forma, profundamente teatral, mas profundamente musical também; quando ele tocava o set, era demais. Quero dizer, ele era uma pequena força da natureza.

Ele não começou como baterista, na verdade. Ele entrou nisso um pouco mais tarde na vida; ele começou como um trombonista, eu acho. Mas como ele tinha pulmões ruins e pouca capacidade de sopro, passou para a bateria. Mas também tinha algo de filósofo. E ele se tornou um monge, acho, na Escócia, por um tempo. Portanto, um cara muito incomum. Mas ele tinha uma espécie de campo de força. Ele era uma pessoa de energia: você entrava no campo magnético dele e, de alguma forma, seu cabelo arrepiava e você estava prestes a mudar de alguma maneira. Eu gostava daquilo. Ele era muito grosseiro com minhas coisas.

De que maneira?

Ah, ele apenas pensou que eu estava me exibindo na bateria [risos]. E ele estava certo. Até conhecer Jamie, pensei que a banda existisse para me divertir; Não sabia que eu existia para tentar fazer a música funcionar. Eu era um típico baterista superconfiante, talvez super técnico, que estava determinado a se exibir a maior parte do tempo. Eu era muito jovem! Muito Jovem. Peço desculpas.

Isso deve ter sido uma considerável readaptação, de trabalhar no material de “Close to the Edge” a subir ao palco com o Crimson e improvisar por meia hora.

Sim, sim, isso é verdade. Tivemos um pouco de indução nisso. Eu ia até a casa de Jamie e ele colocava um monte de brinquedos de percussão no chão: pequenas baterias, pequenos instrumentos de percussão, chocalhos, shakers e outras coisas. Sim, e nós dois tocávamos: tateávamos o chão e ligávamos o gravador e gravávamos todo tipo de coisa. E improvisar não é algo que eu acho assustador de forma alguma. Adoro improvisar, seja como for, até esse telefonema. Estou improvisando, por assim dizer, e não sei muito bem para onde isso vai, e gosto disso.

Havia uma citação fascinante que li, você disse: “É um jornalismo comum e imprudente em geral que agrupa Gênesis, Yes e King Crimson, todos na mesma coisa. Posso garantir, não consigo pensar em três organizações mais díspares que as três e tenho conhecimento em primeira mão de todas… ” Essa transição, do “Close to the Edge” do Yes ao “Larks’ Tongues in Aspic” do King Crimson, parece enfatizar como é errada toda essa classificação “prog” que juntaria duas bandas como essa numa única coisa.

Sim. É interessante, não é? Que essas bandas britânicas agora possam ser agrupadas como um gênero chamado rock progressivo – acho que é aceitável numa discussão sobre música. Mas em termos de personalidade, você não poderia encontrar muita [semelhança] entre, digamos, Jon Anderson e Robert Fripp, talvez, ou Jamie Muir e Chris Squire. Essas pessoas eram diferentes! O que eles queriam era diferente; o que eles ouviam em seus ouvidos era diferente; o que eles acreditavam ser a finalidade da música era diferente. O que você deveria estar fazendo musicalmente? Será que isso não passa de um doce de três minutos na ponta de uma vara? Isso é tudo ou existe algo mais? E como podemos usá-la?

E King Crimson é mais um laboratório nesse sentido, eu acho, do que é possível fazer no rock, e como o rock pode soar no futuro, e quando o rock não é rock e onde fica o limite de tudo isso, e assim por diante. E isso apelou ao meu lado conceitual, o King Crimson. Gostei do lado conceitual da bateria e do lado conceitual e o propósito de ser um músico muito além do que qualquer coisa a ver com a prática da bateria. E se alguém me perguntar que tipo de pedal de bumbo eu uso, nunca tive a menor idéia [risos] e fico meio frio. Portanto, não estou muito interessado nesse aspecto, mas estou interessado no tipo maior de visão macro da bateria e para que servem os bateristas, e assim por diante. E assim, o King Crimson não poderia ter sido uma banda melhor para eu estar, porque você tocaria o que quisesse desde que Robert já não tivesse ouvido, como costumavam dizer.

Na sua autobiografia, você descreve esse período estranho durante a criação do álbum do King Crimson de 1974, “Red“, quando Robert meio que ficou em silêncio e se recusou a oferecer uma opinião sobre qualquer coisa. Como foi isso? Esse álbum é considerado uma obra-prima, mas parece ter sido muito difícil de fazer.

Profundamente perturbador, realmente, e muito difícil. Sabe, eu tenho uma pele grossa, e vou atravessar a situação independentemente para tentar fazer a coisa funcionar, se humanamente possível. Mas claramente Robert não estava … Ele estava envolvido, mas de uma maneira diferente do que você ou eu entenderíamos. Então ele estava mais ou menos tocando, mas sem realmente dizer nada ou aparentemente ter qualquer participação entusiasmada no projeto. Então [o baixista-vocalista] John Wetton, o engenheiro George Chkiantz e eu finalizamos, com John liderando, de fato, e foi um processo engraçado. E Robert, em algum lugar por lá, estava enfrentando todos os tipos de, suponho, dificuldades psicológicas de um gênero e outro. E eu senti por ele de certa forma. Quero dizer, eu sempre sinto pelas pessoas se elas não parecem estar felizes no nosso trabalho juntos. Mas foi um álbum muito difícil, muito difícil. No final, você meio que joga fora suas baquetas e pensa, oh, graças a Deus que acabou.

Falando em John Wetton, em seu livro, havia uma descrição realmente interessante de sua banda posterior com ele, U.K.. Você meio que descreveu o grupo como tendo duas facções, o lado artístico, com você e o guitarrista Allan Holdsworth, e o mais comercial, com John, que mais tarde formaria o Asia, e o tecladista-violinista Eddie Jobson. A diferença de sensibilidade foi realmente tão acentuada?

[Risos] Eu exagerei por simplicidade? Provavelmente. Mas acho que há uma verdade profunda nisso. Mais uma vez, eu disse, que as pessoas desses grupos de rock progressivo eram bem diferentes e algumas vão da ideia de que, por definição, se for bom, deve ser um sucesso – você sabe, tem que ser um sucesso. Não vejo conexão entre ser um sucesso e a música ser valiosa; Não consigo ver conexão nenhuma. Então, por um lado, você tem o pessoal do departamento comercial que pensa que “Eu te amo, Kathy” deveria ser o título de uma música, porque Kathy é o nome cristão feminino mais comum na América do Norte, por exemplo, ou talvez Debbie – “Eu Te amo, Debbie.” E há aquelas pessoas, até Jamie Muir, que não entenderiam nada do que eu disse nos últimos 30 segundos, e Allan Holdsworth, que era uma alma mercurial de brilhante capacidade técnica, e ele tomaria o meu lado, ou seja, ele tocará o que tocar da melhor maneira possível e se o público adora, isso é ótimo, e se não o fazem, isso também é ótimo, tudo bem. Então, cobrimos os dois extremos, e acho justo dizer isso. 

Não estou defendendo um extremo ou outro. Todos têm o direito de colocar e tirar da música o que puderem que dê sentido. E se o que faz sentido para você é ter um disco de sucesso, então ótimo, exceto que eu não sou o baterista para a sua banda. Enquanto estávamos descobrindo isso – como fizemos no primeiro disco [da U.K.], que é ótimo, ótimo, o primeiro… Enquanto estávamos descobrindo isso, meio que nos separamos porque todos sabíamos de alguma forma que estávamos impedindo o grupo Asia de ser Asia. A banda não havia sido formada então, mas você entende o que eu quero dizer: que John, Eddie e as pessoas gostariam de continuar e fazer música imensamente popular, e isso é fantástico para eles.

Por falar em música imensamente popular, adorei a parte da sua autobiografia em que você está falando sobre o movimento do seu amigo Phil Collins em direção ao pop. Parece que você realmente admirou o quão desprotegida e comovente suas primeiras músicas solo eram.

Bem, não posso deixar de admirar uma conexão surpreendentemente direta entre artista e público – quando o artista faz algo e milhões de pessoas reconhecem isso e dizem o quão forte foi. Eu acho fantástico. Adoro música que é popular – não sou muito bom em torná-la muito popular. Semelhante a “Owner of a Lonely Heart” [Nota do Editor: Hit do Yes em 1983, depois que Bruford partiu] também – se o que essas pessoas fizerem puder condensar-se nessa coisinha de três minutos ou até cinco minutos, e Phil era grande naquela época com o tipo de “álbum de divórcio,” E claramente ele foi realmente bem sucedido, então eu gosto disso. Acho que prefiro isso a, digamos, “Supper’s Ready”, ou algo do Genesis.

Estou muito envolvido na música com a qual tenho alguma conexão emocional. Eu amo isso. Se eu co-escrevi algo, ou me pediram para tocar, ou algo, ou tocar algo que meus colegas escreveram, isso é ótimo. Eu não sou um grande homem de sessão. E descobri isso também em 76, quando estava trabalhando com o Genesis. Um baterista adequado como Steve Gadd saberia exatamente o que fazer nessa circunstância. Quanto a mim, fico um pouco desconfortável em fazê-lo, e nove meses foi tudo o que pude tirar disso, eu acho.

Só porque você realmente não teve nenhuma contribuição criativa – você estava apenas fazendo um trabalho?

De fato, há muito pouca contribuição criativa. Quando essas bandas – e esse seria o caso de muitas das turnês mais recentes do King Crimson e/ou da turnê Yes em que eu estive em ’91, eu acho, ou ’92, em algum lugar por aí – onde as bandas só podem realmente funcionar porque eles não estão sendo solicitados a criar nada juntos. No minuto em que são convidados a criar novas músicas, novos materiais, fazer algo diferente, então é claro, o inferno se abre e todo mundo se desfaz, mas desde que eles se apeguem à música herdada, ao patrimônio, e você apenas toque “Fragile” o tempo todo ou “Close to the Edge” no palco, é claro que essas bandas podem funcionar, mas do lado mais difícil e criativo que você pode encontrar no Earthworks, por exemplo – que as pessoas adoram – então isso vai ser mais difícil.

Existe um clichê entre os bateristas de rock em que eles costumam dizer que o que eles realmente querem fazer é tocar jazz. Mas é raro que alguém realmente salte tão sinceramente quanto você e por tanto tempo. Quando você iniciou o Earthworks, foi importante para você assumir um compromisso realmente sério quando começou e não apenas formal ou superficial?

Sim, de certa forma. Ninguém quer ser visto como brincalhão. É humilhante e é um desserviço para seus colegas e músicos de jazz em geral. Além disso, há um velho ditado que diz que, se você quiser atravessar o lago e chegar ao outro lado, precisará sair de uma margem para chegar à outra margem; você não pode manter as pernas nas duas margens.

Mas houve um tempo em que eu definitivamente estava entre grandes turnês de rock com [um spin-off do YES] Anderson Bruford Wakeman Howe ou o Yes, ou algo assim, e depois voltando para casa e fazendo Earthworks e [o pianista] Patrick Moraz ou Michiel Borstlap ou [ o guitarrista] David Torn ou [o baixista] Tony Levin, ou qualquer um dos caras com quem amo tocar. Então, sim, eu estava entre os dois, e há uma frase adorável do ator Sean Connery que colocou isso muito bem: ele foi a Hollywood e fez filmes de James Bond por muito dinheiro e depois voltou e atuou no Royal Shakespeare Company por um salário que não alimentaria um cachorro. É um equilíbrio que os músicos que vão durar mais de três semanas aprendem a fazer. Um alimenta o outro, é claro.

Uma coisa que me fascina no Earthworks é que você quase parecia empolgado porque os primeiros músicos da banda basicamente não faziam ideia de quem você era – ou pelo menos nunca ouviram Yes e King Crimson.

[Risos] Eu acho isso adorável. Alguns acham isso surpreendente. Eu não achei isso particularmente surpreendente; Quero dizer, os caras do jazz normalmente não pesquisam rock de grandes estádios; eles não sabem muito sobre esse [gênero] – estão muito ocupados fazendo outras coisas. O mesmo acontece com músicos clássicos que não sabem muito sobre jazz; ainda é um mundo bastante segmentado.

Então, neste primeiro período de Earthworks, uma coisa que realmente se destaca para mim é que há um tipo de leveza, ou uma alegria, que realmente contrasta com, digamos, a era “Red” do King Crimson. Era algo que você queria fazer, aliviar as coisas de certa forma?

Não, acho que não estipulei isso. Quando você se senta e conversa com alguns caras e diz: “Bem, vamos tentar fazer uma banda e é o seguinte, eu vou tocar bateria eletrônica, e o que eu realmente gostaria de fazer é tocar o movimento harmônico na música a partir da bateria eletrônica, e se vocês tocarem notas únicas, pelo menos soará incomum e você parecerá diferente porque terá uma textura percussiva e um terreno diferente atrás de você.” E todo mundo aderiu a esse plano.

Acho que não disse: “Ei, não seria ótimo se fosse leve e divertido?” Mas os caras da banda são assim. Expressam tristeza e melancolia de maneiras diferentes. Por exemplo, o [saxofonista] Iain Ballamy tem essa linda balada no primeiro álbum [do Earthworks] chamado “It Needn’t End in Tears”, que está absolutamente gritando por uma letra. Mais tarde, em um álbum chamado All Heaven Broke Loose, o Django Bates [multi-instrumentista] fez uma peça chamada “Candles Still Flicker in Romania’s Dark”, que é sobre, sob [Nicolae] Ceaușescu, os órfãos restantes amontoados em orfanatos sem pais e tudo mais. É horrível e teremos essas imagens noturnas da TV, você sabe. E a maneira como ele expressaria isso é diferente da maneira como John Wetton faria “One More Red Nightmare”; é uma sensibilidade diferente, e a do Django é muito delicada e muito bonita. Então não, eu não estipulei nada disso; você só espera que todos possam encontrar uma maneira em um grupo para que ele seja equilibrado e, ao contrário da [banda] U.K., vá mais longe e não haja uma tensão permanente nela.

Você falou sobre como, nos primeiros anos do Earthworks, você tocava esses shows de jazz e as pessoas apareciam com os álbuns do Yes para você assinar. Houve um momento em que você sentiu como se tivesse escapado de alguma forma dessa gravitação e estabelecido a autonomia da Earthworks? Quanto tempo isso levou?

Difícil de saber, realmente. Tudo leva um tempo, com certeza. E acho justo dizer que [isso] é uma característica de todos os meus grandes amigos americanos que, no geral, depois de estabelecer na psique americana que você é um bom jogador de beisebol, você não pode mudar repentinamente e dizer , “Adivinha, pessoal? Eu realmente amo beisebol, mas adivinha, agora sou um tenista. E agora eu quero que você me ame como tenista.” Você sabe, os americanos vão amar você uma vez e amarão muito uma vez, mas eles não vão agradecê-lo de forma alguma se você quiser mudar. E eu não me importo com isso. Você sabe, acho que os europeus são um pouco diferentes quanto a isso: eles meio que aceitam mais você quando o encontram naquela noite.

E é uma generalização enorme, mas de maneira geral, uma vez que você se estabeleceu na América, ricas e belas jovens derramam-se sobre você e você é festejado e é adorável, exceto pelo fato de que você também está encarcerado. Então, há uma sensação disso no aspecto do músico, eu acho. E não me importei – fico feliz em assinar o álbum “Close to the Edge” e em ser chamado de baterista do Yes, se é assim que as pessoas querem me chamar. Eu não ligo. Sei o que estou fazendo, e isso não mudará muito, seja lá do que você me chame.
Dedicando um tempo ao catálogo completo da Earthworks, eu realmente gostei da mudança para o grupo acústico nos últimos anos – parece realmente despojado e vital. Você sentiu que, com essa mudança, estava se aproximando do centro do que deveria fazer como líder de banda?

Sim, suponho que alguém esteja sempre tentando se aproximar desse centro, embora o centro possa continuar se movendo, enquanto você, como indivíduo, continua aprendendo e mudando o que deseja – isso varia muito. Mas a idéia que tive na época de um tipo visceral de música acústica muscular, na linha do [baixista] Dave Holland and The Razor’s Edge, e esse tipo de coisa era simplesmente emocionante. E eu não sabia que era possível colocar uma bateria bastante pesada com música acústica. Eu não acho que realmente havia me dado conta disso. E você precisa de um baixista forte – minha nossa. E como esses baixistas notáveis – como Mark Hodgson [da Earthworks] – como eles se agarram às vezes quando as coisas ficam difíceis é incrível. Então, eu também amo esses discos: pensei que The Sound of Surprise era um dos meus discos favoritos que fizemos naquela época. Você ouviu esse?

Ah, sim, é ótimo.

Eu gostei muito daquele. E vendia muito mal, e era o que ninguém realmente notava. Provavelmente saiu sob a sombra de outro grande disco lançado ao mesmo tempo, eu acho. Mas esse foi um dos meus favoritos. Então, sim, gostei da banda naquela época; era ótimo. E tínhamos um agente americano, Ted Kurland – estávamos fazendo coisas boas.

Um dos títulos de disco do Earthworks, “A Part and Yet Apart“, parece refletir seus sentimentos de estar entre esses dois mundos do jazz e do rock. Qual foi o mais validado que você já sentiu pela comunidade de jazz em geral e qual foi o mais excluído?

Ooh, essas são perguntas difíceis … Mais validado pela comunidade do jazz? Oh, Deus, eu não sei. O primeiro registro do Earthworks apareceu no USA Today e recebeu ótimas críticas de alguns dos melhores críticos dos Estados Unidos. Se você chama isso de algum tipo de validação, isso é legal. Não ser validado, não me lembro disso. Eu não notaria isso, desculpe.

Você sentiu que havia ouvintes vindo do lado do rock e que você os estava introduzindo no mundo maior do jazz?

Ah, sim, você ouviria muito isso nos shows do Earthworks. As pessoas vinham porque era eu, mas elas saíam apreciando jazz. Então você ouvia a frase: “Bem, eu não acho que realmente gostava de jazz, mas se isso é jazz, eu realmente gosto.” Você sabe, então eu fazia parte mas estava à parte – uma parte nisso e outra fora disso, de certa forma. E eu tive um sentimento distinto, sim, de que ligamos várias pessoas ao jazz que, de outra forma, não teriam chegado a nada como uma noite instrumental da música. Apenas isso, apenas uma noite sem uma música vocal – eles geralmente se afastariam disso.

Isso deve ter sido gratificante por si só, como alguém que cresceu com o jazz, apenas sentir que você estava abrindo a mente das pessoas para isso.

Isso é muito gratificante. Eu amava. E se isso é aceitação, é ótimo, sinto que tenho uma função fazendo isso e sinto que posso fazê-lo bem e, sim, muito feliz. Sem problemas.

Na sua autobiografia, você menciona que Max Roach, um dos seus primeiros heróis, veio assistir o King Crimson. Você conseguiu formar algum tipo de relacionamento significativo com ele ao longo dos anos?

Eu não poderia dizer significativo. Ele disse muitas coisas boas sobre mim. Eu o encontrei algumas vezes e pude cobrir algumas de suas músicas. Eu estudei bastante a bateria dele. Adorava o trabalho dele, disse isso a ele. Ele era um cara muito gentil. 

Estávamos conectados por um cara chamado Steve Apicella, que era diretor de vídeo e Steve levou Max a vários shows do King Crimson e, na verdade, a um show da Earthworks. eu consigo visualizá-lo agora e vou lhe dizer onde foi; foi no Montreal Jazz Festival. E havia um monte de bateristas nas duas ou três primeiras filas para ouvir as chamadas baterias eletrônicas que eu estava fazendo com a Earthworks. E Max foi muito legal depois do show, muito gentil, mas não, além desse tipo de relacionamento profissional, eu não tive nenhuma outra conexão com ele. Rapaz encantador.

Ainda assim, deve ter sido incrível tocar na frente de alguém que o inspirou a tocar em primeiro lugar.

Adorável, adorável. E se você falar sobre validação, sim, se quiser, é validação, com certeza.

Falando em influências e inspirações, você deve estar ciente de que muitos bateristas no, digamos, metal contemporâneo o consideram uma grande influência. Isso o comove?

Oh, isso é adorável. Sim, de fato. E, sabe, quando Kurt Cobain disse algo legal sobre “Red”, houve uma grande validação por lá, eu acho, porque de repente todo um exército de jovens disse: “O que é King Crimson e o que “Red” significa?” É, você sabe, [o ex-baterista do Dream Theater] Mike Portnoy, por exemplo, sempre foi muito generoso na avaliação de meus débeis esforços, mas além disso, sim, estou emocionado.

Entrar no Hall da Fama com o Yes foi algo grande para você?

Esta é uma boa pergunta. Bem, não tanto quanto eu descobri ser para os proprietários e pessoas que dirigem o Hall da Fama que precisam de reforço constante de que o show deles é o melhor show da Terra e que todos estamos fazendo fila para estar no Hall da fama [risos]. Fiquei emocionado ao ser incluído e foi um reconhecimento adorável e aproveitei a noite pelo que era. A estatueta provavelmente está no meu banheiro em algum lugar – eu não sou muito bom com salas de troféus e coisas assim. Enfim, eu não sou muito bom com prêmios, na verdade. Ter seu trabalho reconhecido por Max Roach ou alguém provavelmente vale mais do que uma estatueta do Hall da Fama, mas, ei, estou feliz em participar disso. Não sou o ranzinza que simplesmente não suporta a idéia de ser convidado ou que reclama o tempo todo por não ter sido convidado. Eu estou ok quanto a isso.

O que você achou do discurso de Rick Wakeman?

Rapaz, isso durou um bom tempo! Bem, infelizmente, foi hilário [risos]. Mas você sabe, é como [imitando Rick exasperado]: “Rick!” Estávamos morrendo de vergonha lá em cima, e é tudo o que posso dizer – é Rick. Se você soltar Rick no palco, ele lhe dirá algo parecido.

Significaria algo para você ver o King Crimson entrar no Hall da Fama?

Seria. Acho que nunca acontecerá, porque acho que Robert nunca concordaria com isso. Quero dizer, se não estou super entusiasmado, acho que ele está ainda mais frio. Então, eu não gostaria de falar por ele, mas no fundo, ele provavelmente adoraria, mas acho que ele não aceitaria. Eu não sei – o que eu sei? Ele mudou muito ao longo dos anos e eu também.

Você está em contato próximo com Robert hoje em dia, ou em algum tipo de contato?

Não, realmente não. Quero dizer, sua formação é muito agradável; Eu conheço muitos dos caras da banda. Quando o King Crimson tocou recentemente aqui em Londres, eu estava nos bastidores com meus velhos amigos como Jakko Jakszyk, Tony Levin e Pat Mastelotto e aqueles caras, e Robert se aproximou e disse oi, e é apenas isso mesmo. Todo mundo disse: “Ah, vamos tocar ‘Schizoid Man’, ou algo assim”, e eu disse: “Não seja bobo – eu não encostei na bateria por 10 anos.” Foi mais ou menos assim – foi divertido vê-los.
Eu gosto de me divertir um pouco com essas coisas. Yes me pediu que eu os anunciasse no palco do Palladium, que é um pouco como a nossa versão do Radio City Music Hall. O Palladium é um grande teatro pelo qual os britânicos estão muito apaixonados, e estar lá e trazer os membros do Yes pareceu meio bizarro, porque eu acho que a platéia, fãs fanáticos do Yes, provavelmente queriam que eu tocasse alguma coisa, mas o que eu estava lá para fazer era dizer olá e colocar a banda no palco.

Portanto, não posso deixar de me perguntar sobre seus sentimentos sobre o termo “prog”. Se você conversar com Robert Fripp, ele tem um tipo de alergia disso.

Ah, sim, sim, de fato. É uma palavra singularmente feia, não é?

[Risos] Bem, o que você pensa disso?

É tão feio. Eu gosto da ideia de progressão, porque era o que eu pensava que todos os músicos deveriam fazer. Eu não tinha ouvido música country; Eu não sabia que você simplesmente pode não fazê-lo [risos]. Embora eu entenda que a música country progrediu. Estou confortável com o sentimento em torno da palavra. “Prog” é tão feio; é simplesmente horrível. Não posso dizer mais, acho que não.

Fala-se muito de um estigma contra esse movimento no final dos anos setenta. Como alguém associado a isso, você já sentiu isso?

Bem, eu percebi isso, mas estou no mercado há tanto tempo que vi coisas sair de moda e voltar à moda novamente. Portanto, há muito tempo nos anos oitenta, você sabe, o auge do grunge, do punk ou de algum outro lugar, onde qualquer coisa progressiva era motivo de riso. Mas eu estou ok com isso; isso realmente não me incomoda, porque sei com certeza que vai reverter. Portanto, se você estiver com mais de 40 ou 50 anos, ouvirá isso voltar de uma maneira ou de outra e uma nova geração descobrirá. E há muitos jovens músicos. Há uma grande banda de Chicago chamada District 97, que é muito boa, e eles estão aqui no Reino Unido agora. E você sabe, é a próxima geração dos chamados caras progressivos que tocavam muito melhor do que jamais tocamos.

Mas eles têm que encontrar seu próprio caminho, embora seja difícil, porque ocupamos muito espaço. Nós, mais velhos, fizemos um esforço extra com o que havia ao redor que poderia ser usado para a nossa progressão. Mas esses caras agora estão em um mundo onde eles têm 50 anos de música popular tremenda – ou mais. Cem anos de tremenda música popular, gravada e mantida, retida, capturada, que agora eles precisam produzir algo melhor que isso. Então é assim que isso funciona. É uma tarefa difícil; não é fácil.

Traduzido pelo confrade Renato Azambuja, via Rolling Stone.